Nghệ thuậtSân khấu-Biểu diễn

Thứ Hai, 06/06/2011 | 00:00 GMT+7

NHÌN NHẬN CÔNG CHÚNG SÂN KHẤU MỘT CÁCH KHOA HỌC

 

            1. Diện mạo khán giả sân khấu hiện nay

Giờ đây, không thể nói chung về khán giả sân khấu. Nếu trước kia, những người đi xem các đêm liên hoan trong thời kỳ kháng chiến, dễ dàng hoan nghênh tất cả những gì đoàn văn công trình diễn (kịch, chèo, múa hát...) thì ngày nay cùng với sự chuyên môn hóa cũng có sự phân hóa theo từng bộ môn. Có người chỉ đi xem chèo mà không xem kịch nói, hoặc ngược lại.

Để lý giải sở thích nghệ thuật đó, xã hội học sân khấu phải thu nhập nhiều loại tham số khác nhau về các nhóm khán giả. Các tham số đó giải đáp những câu hỏi như: khán giả kịch nói, tuồng, chèo... nói chung thuộc lứa tuổi nào.

Trong số những người ưa thích kịch nói có đủ các lứa tuổi, nhưng chiếm tỉ lệ cao là ở các thành phố (khán giả nông thôn có thiên hướng rõ rệt về chèo, cải lương hơn kịch nói). Một tham số khác cũng chứng tỏ dung lượng rộng rãi của kịch nói: khán giả ưa kịch trong hai giới nam và nữ xấp xỉ bằng nhau (55% nam và 45% nữ).

Do đặc điểm riêng, kịch nói có thể làm vừa lòng nhiều khán giả khác nhau. Cải lương là một bộ môn sinh ra ở miền Nam trong thời kỳ cận đại, có sức mạnh bay xa, bay nhanh hơn bất kỳ một bộ môn nào khác. Những cuộc điều tra vừa qua cho thấy công nhân miền Bắc cũng như miền Nam đều thích cải lương. Đi sâu hơn, trong công chúng hâm mộ cải lương một phần khá lớn là nữ (65%). Không những các mẹ, các chị miền Nam say sưa cải lương, phụ nữ miền Bắc, sau khi làm quen với cải lương qua các buổi truyền thanh của Đài Tiếng nói Việt Nam vào những năm sau 1975, đã có xu hướng thờ ơ dần với chèo để trở thành những khán giả trung thành của cải lương.

Đối với hai bộ môn sân khấu truyền thống, tuồng và chèo, các cuộc điều tra xã hội học vừa qua một lần nữa khẳng định nỗi lo lắng của giới lý luận sân khấu về vấn đề tuồng, chèo thích nghi với xã hội hiện đại. Số lượng những người còn gắn bó với tuồng, chèo ngày càng ít. Hơn nữa, xu thế này còn tiếp tục trong tương lai vì kết quả điều tra đã nêu rõ hiện tượng khán giả yêu chuộng tuồng, chèo thường là những người tuổi vượt quá ngũ tuần và dĩ nhiên sẽ ngày một ít đến nhà hát.

Một thực tế rõ ràng, sân khấu truyền thống ngày càng vắng khán giả. Mỗi năm các nhà hát chèo, tuồng chỉ lên đèn được vài chục tối. Chỉ ở những địa phương ít có các phương tiện giải trí, ít loại hình nghệ thuật hoạt động hoặc vào các dịp lễ hội thì tuồng, chèo, cải lương mới được một số khán giả quan tâm.

Mong muốn của người nghệ sĩ kịch hát truyền thống là bên cạnh vốn cũ cần được thể hiện những vấn đề và những con người của thời đại hiện nay.

Điều kiện không thể thiếu để thưởng thức tuồng, chèo: đó là sự hiểu biết tối thiểu về các kỹ xảo, ước lệ của tuồng, chèo. Trước đây, hàng thế hệ tiếp nối nhau xem đi xem lại một số tích trò, khán giả dễ dàng nhận thấy những diễn xuất mới mẻ và có ý kiến khen chê ngay. Nếu ngày nay chúng ta không chú ý phổ cập các kiến thức về nghệ thuật tuồng, chèo thì hai bộ môn này có nguy cơ trở thành những thứ “tử ngữ” của nghệ thuật sân khấu chỉ để dùng làm tư liệu nghiên cứu.

 

2. Khái quát về công chúng sân khấu những năm gần đây

Những năm ở thập kỷ 80-90 của thế kỷ trước là thời kỳ nở rộ của sân khấu nước ta với các hội diễn thắng lợi. Chưa bao giờ khối sân khấu được tập hợp đông đủ như thế. Đối với những người làm xã hội học nghệ thuật thì rõ ràng thiên hạ được mùa, thầy chùa no bụng. Chưa bao giờ chúng ta có dịp tiếp xúc trao đổi phỏng vấn một số lớn khán giả sân khấu như trong thời kỳ đó. Rồi những năm sau đó Viện nghiên cứu Sân khấu liên tiếp tiến hành những cuộc điều tra khán giả sân khấu rộng khắp trong cả nước.

Xử lý và phân tích khối lượng dữ liệu vừa thu nhập được là công việc của các nhà chuyên môn. Với tư cách những người yêu thích sân khấu, muốn tìm hiểu những suy nghĩ của quần chúng khán giả, trong đó có chính bản thân mình, chúng tôi đã thử phân tích một số kết quả bước đầu của những cuộc điều tra. Điều làm chúng tôi phấn khởi nhất là con số đã nói lên một cách rõ ràng những gì trước đây đã dự đoán, tuy còn mơ hồ, cảm tính. Bên cạnh niềm phấn khởi, cũng không khỏi có sự suy tư về hiện tại và tương lai sân khấu nước nhà.

Thứ nhất, kết cấu công chúng sân khấu có thay đổi theo hướng tỉ số khán giả công nhân viên chức giảm sút so với trước. Hiện nay, các khu công nghiệp, công trường xây dựng, nông trường trải rộng trên khắp cả nước. Trong khi đó, các đoàn nghệ thuật lớn thường tập trung biểu diễn ở mấy thành phố lớn, do đó ở nhiều nơi, cả năm, công nhân chỉ được xem biểu diễn một đôi lần. Còn ở các thành phố, do khó khăn về đời sống, nhiều công nhân viên chức cả năm không có điều kiện mua được vé xem biểu diễn, chủ yếu xem qua vô tuyến truyền hình hay nghe truyền thanh trên đài. Xã viên các hợp tác xã thủ công, người buôn bán nhỏ chiếm tỉ lệ ngày càng cao trong công chúng khán giả. Do đó trình độ cảm thụ nghệ thuật của công chúng bị hạ thấp và là một trong những nguyên nhân gây ra những xu hướng lệch lạc trong diễn xuất của một số diễn viên.

Thứ hai, công chúng chưa sử dụng hết chức năng của nghệ thuật sân khấu. Như chúng ta biết, ngoài chức năng giải trí, sân khấu còn có chức năng nhận thức và chức năng giáo dục; những công chúng hiện nay có xu hướng coi sân khấu đơn thuần là phương tiện giải trí, không muốn xem các vở diễn đòi hỏi phải suy tư về ý nghĩa sâu sắc của những vấn đề xã hội. Tình hình này biểu hiện rõ rệt ở các thành phố phía Nam, ví dụ số liệu điều tra cho thấy 33% số khán giả được hỏi ý kiến đã đi xem sân khấu để giải trí, chỉ có trên 20% cho rằng sau khi xem đã thu được những nhận thức mới về xã hội, con người.

Cũng liên quan đến xu hướng trên, ta nhận thấy công chúng hiện nay có chiều hướng ưa thích những hình thức sân khấu nguyên hợp (kết hợp cả ánh sáng, âm nhạc, hóa trang, phông cảnh), không ưa những hình thức có tính trừu tượng cao như kịch câm, kịch hát (opera). Tuồng vốn là thứ ngôn ngữ có tính ước lệ cao. Trước đây, nó được hâm mộ ở một số vùng có truyền thống thẩm mỹ về loại hình này. Nhiều thế hệ tiếp nhau cũng xem nhiều lần một số vở tuồng nhất định, do đó họ hiểu được những gì nghệ nhân muốn biểu lộ qua giọng hát, điệu bộ, đánh giá được cái đẹp trong diễn xuất của các bậc thày tuồng. Trải qua một thời kỳ dài bị mai một, tuồng mới phục hồi chưa được bao lâu, tầng lớp thanh niên hầu như không hiểu gì về loại hình nghệ thuật này. Tuồng không được hoan nghênh bằng cải lương ở ngay các tỉnh thuộc khu 5 cũ là quê hương của chính nó. Có thời kỳ loại hình cải lương với lời ca kết hợp âm nhạc, điệu bộ dần dần được ưa thích một cách phổ biến từ Bắc đến Nam, cả ở nông thôn lẫn thành phố. Số liệu điều tra trước đây cho thấy hầu hết các lứa tuổi đều ưa thích cải lương, còn kịch nói chỉ chiếm được cảm tình của một số tầng lớp thanh niên trí thức.

Chính để chiều theo những thị hiếu có phần dễ dãi của một số khán giả, có đoàn nghệ thuật đã cải biên các vở diễn truyền thống bằng cách đưa thêm các điệu vũ tân thời, các lối diễn xuất nhún nhảy, khêu gợi. Với kiểu tìm hiểu công chúng như vậy, sân khấu chúng ta có nguy cơ bị tầm thường hóa, lai căng.

 

3. Trở lại nhiệm vụ xã hội học phục vụ nghệ thuật

Đến đây chúng ta quay về vấn đề ý nghĩa của việc tìm hiểu, nghiên cứu công chúng đối với triển vọng nâng cao chất lượng biểu diễn sân khấu. Với hiện tượng cảm thụ nghệ thuật phát sinh trong công chúng, cần có sự giải thích, truy tìm nguyên nhân để đánh giá xu hướng của nó là thúc đẩy hay kìm hãm sự tiến bộ của nghệ thuật sân khấu. Mặt khác, giải thích và phân tích không thể căn cứ vào suy diễn tư biện, mà phải dựa vào cơ sở khoa học tâm lý học nghệ thuật và xã hội học nghệ thuật.

Nhiều nhà tâm lý học cho rằng Sêchxpia đã hết sức đúng khi ông ví cuộc đời như một vở kịch lớn, trong đó mỗi người chúng ta đồng thời phải đóng nhiều vai trò khác nhau. Sự thành đạt của cá nhân trong cuộc sống thực tại bắt nguồn từ tài nghệ sắm vai trong tấn trò đời ấy. Đó chính là miếng đất tự nhiên, trong đó, khán giả cảm thụ nghệ thuật sân khấu.

Qua lăng kính của kinh nghiệm bản thân, khán giả nhận xét đánh giá diễn xuất của diễn viên, anh ta tự đồng nhất mình, một cách không ý thức, với những nhân vật tâm đắc trên sân khấu. Tự đặt mình vào nhân vật ấy, tự nhiên anh ta thấy trước cách ứng xử cần thiết cho từng tình thế. Do đó, anh ta khoan khoái khi thấy diễn viên có những cử chỉ, lời nói đúng như sự chờ đợi của mình và ngược lại bực dọc khi cảm thấy có điều không thực trong diễn xuất của diễn viên. Đối với khán giả, sân khấu vừa là cuộc sống thực, vừa là một cuộc sống không thực có tính chất lý tưởng, phát triển theo những ước mơ của mình. Chính vì vậy, có thể có khán giả ngày thường phải bon chen, xoay xở nhưng ngồi trước sân khấu, anh ta vẫn thực sự yêu thích các nhân vật trung thần, nghĩa sĩ, căm giận những vai nịnh, gian ác vì tất cả những điều đó đáp ứng thực sự với cái ước mơ anh ta không thực hiện được trong cuộc đời thực.

Mặt khác, do cái thực mà không thực của sân khấu, khán giả có thể dễ dàng châm chước những điều hư cấu trong các vở kịch lịch sử dẫu cho nó có không đúng sự thực lịch sử, nhưng họ không thể hài lòng khi thấy một nhân vật nói năng cử chỉ như một con rối giả tạo.

Cảm nghĩ của công chúng luôn gắn với cuộc sống thường ngày, gắn theo nghĩa hoặc là phù hợp với lôgic của cuộc sống đó, hoặc là vượt lên trên nó nhưng phù hợp với sự bay bổng bắt nguồn từ cuộc sống. Tìm hiểu cảm nghĩ của họ không có nghĩa là buộc diễn viên phải hạ thấp mình cho ngang tầm với cái chủ nghĩa tự nhiên sống sít mà phải bắt mạch được những yêu cầu da diết của cuộc sống, chỉ ra hướng nâng cao nó.

Mỗi khán giả bước vào rạp hát là mang theo một mảng đời tư của mình. Các phản ứng của anh ta ở đây mang dấu ấn của nhân cách anh ta đã hình thành từ trước. Mà “nhân cách là tổng hòa các quan hệ xã hội” (Mác), là sản phẩm kết tinh từ nền văn hóa xã hội trong những hoàn cảnh sinh hoạt đặc biệt của cá thể. Nền văn hóa xã hội ở đây được hiểu theo nghĩa rộng, nó bao gồm cả lối sống, nếp suy nghĩ, tập quán, những truyền thống thẩm mỹ của thời đại...

Vốn sống thu được từ mảng đời đã qua của khán giả, những truyền thống thẩm mỹ mà anh ta hấp thụ được là cơ sở để khán giả lĩnh hội được mỹ cảm nghệ thuật. Bản thân nghệ thuật sân khấu là một thứ ngôn ngữ. Cũng như mọi thứ ngôn ngữ khác, nó biểu đạt nội dung thông qua những dấu hiệu quy ước, vốn được định ra trên cơ sở một quá trình điển hình hóa, cách điệu hóa những cử chỉ lời nói thường ngày của con người. Người nghệ sĩ sân khấu buộc phải giới hạn bản thông điệp của mình trong phạm vi nhất định về thời gian và không gian, anh ta yêu cầu khán giả phải hiểu được nó, tức là giải mã bản thông điệp ấy một cách hầu như tức thời. Diễn viên sân khấu không có may mắn như nhà văn, nhà thơ có thể mong đợi vài ba trăm năm sau có kẻ tri âm hiểu được mình.

Từ đó, ta thấy diễn viên phải biết được công chúng lĩnh hội nghệ thuật của mình như thế nào, giúp cho họ có thể hiểu được tương đối đầy đủ nội dung mà mình đã bỏ bao tâm huyết gửi gắm vào diễn xuất. Ở đây một lần nữa ta gặp lại chân lý: thành công của nghệ sĩ không phải bắt nguồn từ chỗ hạ thấp mình cho vừa sức hiểu biết của khán giả, mà phải nâng cao mỹ cảm của khán giả.

Bên cạnh những cảm xúc thực sự của khán giả, họ còn có những cảm xúc giả tạo. Trước hết đó là ảnh hưởng lan truyền từ người cùng xem một buổi biểu diễn. Thường tình, người ta không thể dửng dưng trước những cảm xúc mạnh mẽ của người xung quanh. Những giọt nước mắt, những trận cười luôn luôn có sức mạnh lan truyền, làm méo mó cảm xúc thực sự của cá nhân.

Những rung cảm giả tạo còn bắt nguồn từ cái vỏ bọc xã hội của cá nhân. Mỗi chúng ta đều bị ràng buộc vì những chuẩn mực mà xã hội đã quy định cho một người khi giữ một vai trò nhất định trong một nhóm xã hội nhất định. Người ta phải biểu lộ những rung cảm rập theo chuẩn mẫu đã có, nếu không sẽ bị chê cười là lập dị, chướng mắt. Ở đây cũng có hiện tượng cần chú ý là có những rung cảm lúc đầu là giả tạo, nhưng được lặp đi, lặp lại nhiều lần trở nên quen thuộc tự nhiên. Điều nhận xét này giúp ta lý giải được tính thuần nhất trong cảm tưởng của những người cùng thuộc một tầng lớp xã hội nhất định, đồng thời cũng giải thích được những trường hợp đặc biệt, tách ra khỏi khuôn mẫu chung.

Thị hiếu nghệ thuật có phần bắt nguồn từ những đặc điểm ổn định tự nhiên của nhân cách (ví dụ kịch nói được khán giả nam ưa thích hơn, ngược lại cải lương được nữ hâm mộ nhiều hơn) có phần bắt nguồn từ những phong trào có tính chất thời thượng (ví dụ có một thời kỳ, công chúng Hà Nội ưa thích opéra, sau đó phong trào xuống dần, hiện nay ca khúc chính trị, ca khúc tuổi trẻ lại đang được ưa chuộng...).

Nghiên cứu công chúng yêu cầu phải phân biệt được giữa hai yếu tố nói trên, dự kiến trước những biến động về thị hiếu có thể xảy ra trong tương lai.

Để kết luận, chúng ta trở lại nhận xét ban đầu: vấn đề nghiên cứu công chúng sân khấu tuy mới mẻ nhưng rất hấp dẫn, bản thân nó đòi hỏi nhiều công sức điều tra, quan sát và dĩ nhiên phải có những chi phí trong công tác đó và công tác tổng hợp, phân tích các tài liệu thu thập được.

So sánh với hiệu quả mà vấn đề nghiên cứu công chúng mang lại cho công tác kế hoạch hóa sự nghiệp phát triển nghệ thuật, cho việc xây dựng con người mới xã hội chủ nghĩa, thì những chi phí đó không phải là vô ích.

           Chính vì vậy, bộ môn nghiên cứu công chúng đã được xây dựng và phát triển, mặc dầu chúng ta hiện nay còn nhiều khó khăn, nhiều công việc phải làm. Bản thân nó có tính khoa học cao và vì là một khoa học, nó đòi hỏi phải được đối xử như một khoa học. Nó không chấp nhận việc suy diễn theo cảm tính, không thể phục vụ cho những ý đồ muốn nhào nặn thực tế theo khẩu vị riêng của một vài cá nhân. Và chính vì tính khoa học trung thực của nó, bộ môn nghiên cứu công chúng có đầy đủ khả năng phục vụ xứng đáng cho sự nghiệp phát triển nền nghệ thuật xã hội chủ nghĩa của chúng ta.


Nguồn : Tạp chí VHNT số 315, tháng 9-2010

Tác giả : Nguyễn Phan Thọ

Ý kiến bạn đọc

Loading.....

(Vui lòng điền đầy đủ thông tin và gõ nội dung bằng tiếng Việt có dấu)

Bài viết liên quan