Long thành cầm giả ca – dưới góc nhìn nhân học văn hóa

Nhà văn hóa học người Nga Alexei Belik khi bàn về các chuyên ngành của lĩnh vực nhân học đã nói về hướng tiếp cận nhân học văn hóa: “Nhân học văn hóa tập trung chú ý đến các vấn đề khởi nguyên của con người, với tư cách vừa là người sáng tạo vừa là tạo phẩm của văn hóa ở phương diện di truyền ngữ văn học và di truyền bản thể họ”(1). Để tập trung và làm sắc nét các vấn đề khởi nguyên của con người, một trong những phương thức tiếp cận trong nghiên cứu nhân học văn hóa chính là việc lưu ý đến các mối quan hệ giữa trung tâm và ngoại vi. Về mối quan hệ triết học giữa cặp phạm trù trung tâm và ngoại biên, nhà nghiên cứu văn hóa người Israel Even Zohar viết: “Mối quan hệ giữa trung tâm và ngoại biên… thường tuân theo mô hình: các hiện tượng ở trung tâm hướng dần ra khu vực ngoại biên và tiếp tục ở lại đó khi các hiện tượng mới trỗi dậy ở khu vực trung tâm”(2). Thông qua việc phân tích Long thành cầm giả ca, có thể thấy sự dịch chuyển mạnh mẽ trong tương quan trung tâm và ngoại vi, giữa các cặp phạm trù chính thống-phi chính thống, quy tắc-bất quy tắc, cá thể-cộng đồng.

1. Sự độc đáo của lối tiếp cận nhân học văn hóa

Kịch bản chuyển thể Long thành cầm giả ca được viết vào thời điểm cả nước đang náo nức với Đại lễ kỷ niệm 1000 năm Thăng Long Hà Nội. Đó là thứ không khí rất dễ cuốn các tác phẩm nghệ thuật vào một guồng quay của lễ hội, sử thi với xu hướng lên đồng và thiêng hóa mọi sự việc. Có thể dễ dàng nhận ra điều này qua hàng loạt kịch bản phim lịch sử như Trần Thủ Độ, Đường tới thành Thăng Long, Thái tổ Lý Công Uẩn, Khát vọng Thăng Long, Huyền sử thiên đô… Những tác phẩm này hầu như không khắc họa nhân vật lịch sử từ các vấn đề khởi nguyên của con người, nhất là con người với tư cách vừa là người sáng tạo vừa là tạo phẩm của văn hóa, mà mang đậm màu sắc sử thi, thường ở phương diện lịch sử xã hội gắn với vận mệnh quốc gia, đại diện cho ý chí và phẩm chất cộng đồng trong một thời đoạn nhất định.

Trong bối cảnh đó, Đào Bá Sơn đã chọn cách tiếp cận riêng với lịch sử, nhân vật lịch sử. Trước hết, Long thành cầm giả ca không có tham vọng tái hiện lại bức tranh toàn cảnh một thời đại nhiều bão táp của thành Thăng Long hay cả nước, mà chọn nói về một góc của thời đại. Bộ phim cũng là dạng thức chuyển thể sử liệu như nhiều tác phẩm điện ảnh cùng thời, nhưng không trở thành một kiểu tiểu sử về thân thế, sự nghiệp, mà tập trung vào phương diện văn hóa của đại thi hào Nguyễn Du. Về phương diện văn hóa, đạo diễn cũng không lấy văn hóa chính trị là trung tâm, mà lấy phương diện nghệ thuật, sáng tạo cá nhân, tâm lý bên trong của đại thi hào làm tâm điểm. Trong điệp trùng những sáng tác giàu giá trị của Nguyễn Du, đạo diễn đã dừng lại với bài thơ chữ Hán Long thành cầm giả ca, một lát cắt hẹp nhưng lại chứa cả thân cổ thụ, một giọt nước cho ta nhìn thấy cả đại dương. Rõ ràng, với Long thành cầm giả ca, lịch sử chỉ còn là một cái cớ để tác giả hướng tới những thông điệp sâu xa thấm đẫm tinh thần của thời đại.

Từ góc tiếp cận này, hai nhân vật chính Tố Như và nàng Cầm trở nên lạc lõng, cô đơn về mọi phương diện, trong cái khí quyển văn hóa mà họ đang hít thở và đương nhiên diễn ngôn của họ cũng không phải là ưu thế, trung tâm. Nói cách khác, họ là những hình tượng đứng ở ngoại vi cái bối cảnh văn hóa mênh mông của thời đại. Đến đây, có thể thấy cặp phạm trù trung tâm và ngoại vi có sự di chuyển rõ rệt về nội hàm giá trị được thể hiện rõ nhất trong quan hệ nhóm, giai tầng xã hội, không gian địa lý, quan hệ giữa các cặp giá trị. 

2. Sự dịch chuyển của các mối quan hệ nhân học cơ bản

Quan hệ nhóm, giai tầng xã hội

Toàn bộ tình thế văn hóa chính trị của thời đại Nguyễn Du chính là một thất bại của đạo Nho. Đạo trung hiếu, chữ lễ, thuyết chính danh vốn là những lý tưởng rường cột của đạo Nho bất lực trước thực tế nhiễu nhương, hỗn loạn của xã hội.

Trong Long thành cầm giả ca, có thể thấy dấu hiệu của sự hoán đổi vị trí, vị thế giữa các nhóm, giai tầng xã hội thể hiện đậm nét và xuyên suốt toàn bộ tác phẩm: cảnh Thùy Trung Hầu bị bọn lính bắt xuống kiệu khi đang làm việc của chúa, cảnh quân lính đến chửi bới, đập phá, giết chóc ở dinh thự quan tham tụng Nguyễn Khản, cảnh tên lái đò đòi tiền vua khi vua qua sông… Bên cạnh đó, trong thời chiến tranh loạn lạc, văn không được trọng bằng võ, thân phận các nho sĩ, văn nhân vốn chiếm giữ vị trí trung tâm trong xã hội Nho giáo phút chốc trở nên lạc lõng, yếu thế trước sức mạnh thô bạo của các võ quan, binh lính… Bên cạnh sự hoán đổi vị thế, còn có sự biến động mạnh mẽ số phận người phụ nữ của thời đại Nguyễn Du. Xuyên suốt Long thành cầm giả ca, không thấy xuất hiện bóng dáng của hoàng hậu, cung phi, công nương, quận chúa, tiểu thư hay mệnh phụ phu nhân… Thay vào đó, kiểu nhân vật kỹ nữ, ả đào lấy sắc đẹp, tài ca hát thành một nghề phục vụ xã hội lại chiếm vị trí chủ đạo và trở thành tâm điểm tác phẩm. Bên cạnh đó, phim còn xuất hiện hình tượng những người đàn ông mới so với truyền thống văn học nhà nho là khách phong lưu, khách tài tình, người tài tử.

Như vậy, qua cái nhìn của Long thành cầm giả ca, nhân vật người kỹ nữ, ả đào vốn đứng ở ngoại vi đã di chuyển vào trung tâm của đời sống văn hóa trong thời đại Nguyễn Du. 

Quan hệ không gian địa lý

Về mặt không gian, bối cảnh của phim trải rộng từ Thăng Long đến Thanh Hoa Ngoại (quê hương của Cầm), Sơn Nam Hạ, Kinh Bắc (quê của bạn Cầm), Quỳnh Côi (quê vợ Tố Như), Tam Điệp (nơi quân Tây Sơn tập hợp), Thái Nguyên (nơi Tố Như nhận chức sau khi đỗ tam trường), Kim Động (nơi có giáo phường họ Đào), Tiên Điền (quê cha Tố Như)… Trong không gian văn hóa nước Việt từ thời Lý Thái Tổ đến cuối đời Hậu Lê, Thăng Long vốn là chốn kinh kỳ, trung tâm, còn các phủ trấn, tỉnh lộ khác là vệ tinh xung quanh. Ý nghĩa trung tâm của Thăng Long có một chiều sâu triết lý và tâm linh theo quan niệm của đạo Nho. Nhưng ở thời đại mà các mối quan hệ chống đỡ toàn bộ thể chế bị rạn vỡ, khi thiên tử không ra thiên tử, thần tử không ra thần tử, thì ý nghĩa của kinh đô cũng vì vậy mà rạn vỡ theo. Tương quan trung tâm và ngoại vi về mặt không gian địa lý cũng theo đó mà có những biến động mạnh mẽ.

Trong Long thành cầm giả ca khi chọn điểm xuất phát cho cuộc đời, các nhân vật chính đều hướng về Thăng Long như hướng về một miền đất hứa: khi tiễn đứa con gái bé nhỏ đi theo thày Cả lên kinh học đàn, mẹ Cầm vừa khóc vừa nói đi đi con, Long thành mới là đất của con; khi chia tay Tố Như ở bến sông sau đêm chạy loạn kiêu binh, nàng Cầm đã nhắc lại mẹ em bảo, Long thành là đất của em. Thày Nguyễn nói, cuộc đời em sẽ gửi thân ở đó… Quả vậy, lúc khởi phát, Thăng Long là chốn thiên đường mời gọi, hứa hẹn những thành đạt, hiển vinh, xa hoa, lạc thú… Song giấc mộng ấy quá ngắn ngủi và nhanh chóng phai tàn, Thăng Long đã trở thành cái bẫy của số phận Cầm, Tố Như. Lúc này, không gian kinh đô hiện lên đáng sợ với những câu sấm lan truyền: Giáp Thìn hồ nổi sóng/ Quạ đen bay đầy trời/ Bính Ngọ chúa thượng chết/ Kinh thành đầy máu rơi. Cảnh cô đào trong quán rượu sợ hãi tắt vội đèn và khép vội cửa khi nghe tiếng những bước chân chạy qua, hay cảnh nàng Cầm rực rỡ xưa kia ngồi tàn tạ ở mép chiếu trong một buổi đàn ca… tất cả đã lột tả sâu sắc bức chân dung cay đắng của một kinh đô hoa lệ trong thời suy vong.

Trong suốt chiều dài bộ phim, hầu như các cảnh binh đao khói lửa, giết chóc, trốn chạy, đổ vỡ… đều gắn với kinh thành. Và, khi binh biến loạn lạc, nơi những nhân vật hướng về lại chính là các vùng quê. Chiều di chuyển phổ biến nhất trong phim là đi từ Thăng Long về quê hương nhân vật. Ba trường đoạn Cầm trở về giếng nước làng cũ được coi là quan trọng của cuộc đời nàng. Tố Như vào lúc vô phương hướng nhất cũng bằng mọi giá tìm đường về Quỳnh Côi cho dù có thể bị giết chết. Ở đây, không phải văn hóa kinh kỳ mà chính là văn hóa làng quê mới chiếm vị trí quan trọng trong bộ phim, là chỗ nương thân, niềm an ủi, nỗi thương nhớ cuối cùng nơi tâm thức con người. Như vậy, nói theo ngôn ngữ vật lý học, chiều chuyển động lực đã thay đổi, với kinh thành đó là lực ly tâm, các vùng quê là lực hướng tâm. Nói cách khác, miền không gian vốn là trung tâm trước kia giờ đang dần biến thành ngoại vi và ngược lại.

Quan hệ giữa các cặp giá trị đối lập

Lịch sử văn hóa vốn là sự xung đột giữa hai xu hướng đối lập chính thống (các quy tắc ứng xử chuyên chế, khuôn khổ con người cá nhân) và phi chính thống (những khát vọng của con người cá nhân, thân xác, tính dục, bản thể). Theo truyền thống văn hóa Nho giáo, xu hướng chính thống trở thành trung tâm, còn phi chính thống là ngoại vi trong cuộc xung đột bất tận. Trong Long thành cầm giả ca có sự dịch chuyển tương quan trung tâm và ngoại vi giữa các cặp phạm trù chính thống-phi chính thống, quy tắc-bất quy tắc, cá thể-cộng đồng. Điều này thể hiện rõ trong diễn ngôn mới về người phụ nữ qua góc nhìn giới từ hai khía cạnh thân (ngoại hình, thân thể, tính dục) và tâm (nội tâm, cảm xúc, tình yêu).

 Bộ phim là câu chuyện về đoạn đời nhiều biến động của Tố Như, gắn liền với số phận cô ca nữ đất Long thành. Sự tồn tại và gắn kết mang tính cặp đôi này có ý nghĩa lớn với cấu trúc nghệ thuật của phim. Bởi lẽ, nàng Cầm của Long thành cầm giả ca hiện ra qua cái nhìn của Tố Như và hệ quả là thông qua chính cái nhìn với Cầm mà chân dung tinh thần của Tố Như cũng hiện lên thật sáng rõ. Ở đây, cả Tố Như và nàng Cầm đều không được soi chiếu, phán xét từ lăng kính chính thống của tầng lớp quý tộc hay các nhà nho cùng thời, mà được nhìn qua cái nhìn của chính họ, của những người đồng bệnh tương liên. Câu chuyện chủ thể diễn ngôn được quy về câu chuyện của điểm nhìn nghệ thuật, yếu tố mấu chốt quyết định cấu trúc nghệ thuật của tác phẩm.

Theo quan điểm của các nhà nho truyền thống, sắc đẹp hay vẻ đẹp thân thể của phụ nữ gần như là một vùng cấm kỵ, được coi là thứ làm mất nư­ớc tan nhà, một điềm bất th­ường. Gia đình, xã hội đề cao ng­ười con gái nết na, đoan trang, chứ không đề cao sắc đẹp. Họ đem công, dung, ngôn, hạnh đối lập với tài, sắc, tình làm tiêu chuẩn để giáo dục con gái. Tuy trong tứ đức có dung, nhưng nữ dung không phải là làm cho đẹp, mà giữ cho nét mặt dịu dàng, thùy mị, không kiêu kỳ, ăn mặc sạch sẽ (3). Với những tiêu chí này, có thể thấy trong Long thành cầm giả ca, nhân vật nữ chính hoàn toàn được nhìn qua lăng kính phi chính thống.

Bộ phim có nhiều cảnh quay thể hiện vẻ đẹp và sức hấp dẫn của nàng Cầm dọc theo hành trình cuộc đời từ khi còn là một cô bé mới lớn ở thôn quê, đến lúc là một thiếu nữ chín chắn, rạng rỡ nơi kinh kỳ. Bộ phim mở đầu ấn tượng bằng khuôn hình cận cảnh (cái Gái xõa tóc soi mình xuống giếng với bờ môi cong bướng bỉnh…), ngay sau đó, máy quay cắt sang một khuôn hình trung cảnh (bà mẹ quấn váy yếm quanh thân hình phổng phao, mềm mại của cô con gái tuổi dậy thì và nhìn con đầy ngỡ ngàng…). Lần đầu tiên vô tình gặp Cầm ở Thăng Long, Tố Như gần như chết lặng và ngắm nàng không chớp mắt khiến cho nàng phải đỏ mặt mà ngượng ngùng quay đi. Cuộc gặp gỡ đầu tiên giữa họ hoàn toàn là sự thu hút tự nhiên của hai người khác giới với nhau. Một cảnh quay quan trọng khác là giây phút Cầm chia tay Tố Như sau khi chạy loạn và hơi ấm bàn tay nàng còn để lại trên tay chàng, đó là lần đầu tiên họ cảm nhận về nhau bằng xúc giác… Từ điểm nhìn của vị khách đa tình Tố Như, máy quay đã dành cho Cầm những cử động nhẹ nhàng, nâng niu, xót xa, âu yếm. Chính vì yêu thương, trân trọng tuổi trẻ, sắc đẹp, sức sống của Cầm, Tố Như đã đau xót khi gặp lại Cầm, thấy nàng tàn tạ, héo hon, cô độc một mình giữa cuộc đàn náo nhiệt. Có thể nói, đằng sau lối tiếp cận mang màu sắc giới, tác giả phim đã ngầm khẳng định bức chân dung tinh thần độc đáo của Nguyễn Du. Bởi lẽ, trân trọng giá trị chữ thân chính là một ph­ương diện quan trọng của chủ nghĩa nhân đạo Nguyễn Du. Nói cho cùng, thân thể mới chính là sở hữu riêng tư nhất của con người, là cái thuộc về bản nguyên con người. Trong bối cảnh văn hóa trung đại, trong khi quan niệm của các trường phái tư tưởng, tôn giáo (Nho, Phật, Đạo) đều tìm cách kiểm soát, chế ngự phần bản năng tự nhiên của thân, thì Nguyễn Du lại đề cao, thương xót, trọng thân.

Phương diện thứ hai thuộc về bản thể được tác giả nhấn mạnh chính là chữ tâm của tình, cảm xúc. Có thể nói, các nhân vật chính của Long thành cầm giả ca đều ứng xử với nhau, với cuộc đời, nghệ thuật và với chính mình thông qua lăng kính của cái tình. Toàn bộ công phu nghề đàn của bậc nhất tài danh đất Long thành tụ lại chỉ ở mấy câu mà thày Nguyễn đã dạy Cầm phải biến tiếng đàn thành tiếng lòng: khi Cầm đàn bản Du xuân, thày Nguyễn dặn hãy lắng nghe tiếng mùa xuân ở trong lòng. Khi nàng đàn bản Trăng khuyết, thày dạy cách lắng nghe nỗi buồn nhẹ nhàng, sâu lắng chảy từ từ vào tâm can… Chính vì tiếp nhận được những đạo lý nghề nghiệp sâu xa mà Cầm trở thành ca nữ nổi tiếng nhất Long thành, tiếng đàn huyền diệu của nàng ám ảnh lòng người đến mức được gọi là tiếng ma tiếng quỷ. Tương tự, với nghề thơ, Tố Như cũng tâm niệm đạo lý như vậy. Khi Cầm ngâm hai câu Đau đớn thay phận đàn bà/ Kiếp sinh ra thế biết là tại đâu, Tố Như đã ngăn nàng lại và nói: nàng có biết khi ta viết những câu đó lòng ta đau lắm không. Gặp Cầm ở điếm canh lúc chạy nạn kiêu binh, Tố Như đã nói: Ta cũng là người, cùng mang nỗi đau như mọi người. Ấn tượng về một Tố Như nghệ sĩ, lúc tiễn Nguyễn Đề đi theo Tây Sơn, Cầm chỉ nhắn nhủ: quan lớn vinh hiển, xin đừng quên Tố Như, chàng yếu đuối và nhạy cảm lắm… Trong không gian văn hóa của Long thành cầm giả ca, các môn nghệ thuật được gắn với cảm xúc như thơ ca, âm nhạc… Sợi dây ràng buộc, nối kết người tài tử với khách hồng nhan chính là cảm xúc, rung động tự nhiên chứ không phải do sự suy xét kỹ càng của lý trí. Như vậy, vấn đề tương liên, tương cảm giữa những kẻ tài tình lụy đã chi phối toàn bộ truyện phim. Và, đó chính là phần chìm của tảng băng trôi, cái bè trầm day dứt nhất của bộ phim chứ không phải những biến động lịch sử, khói lửa binh đao náo động suốt mấy thế kỷ. Điều này khá đối lập với xu hướng chính thống trong lịch sử tư tưởng văn hóa thời trung đại đề cao tinh thần duy lý, hạ thấp hay phủ nhận, chủ trư­ơng kiểm soát chặt chẽ tình.

Như vậy, trên cả hai phương diện thuộc bản thể con người thân và tâm, tác giả đã có sự tiếp cận, khẳng định và phân tích sâu sắc. Điều đó cũng đồng nghĩa với việc tác giả đặc biệt nhấn mạnh phương diện cá nhân, cá thể của con người hơn là vấn đề chính trị xã hội.

Thông qua việc phân tích diễn ngôn mới về người phụ nữ qua góc nhìn giới từ hai khía cạnh thân và tâm của phim Long thành cầm giả ca, có thể thấy sự dịch chuyển mạnh mẽ trong tương quan trung tâm và ngoại vi giữa các cặp phạm trù chính thống-phi chính thống, quy tắc-bất quy tắc, cá thể-cộng đồng. Những khía cạnh vốn được coi là ngoại vi của không gian văn hóa trung đại lại đang chuyển dịch dần về trung tâm của diễn ngôn, trong khi các khía cạnh đối lập vốn giữ vị thế trung tâm lại đang hướng dần ra ngoại vi. Chính cuộc hoán đổi và dịch chuyển này đã mang lại cho bộ phim một phong cách, màu sắc riêng.

_______________

1. vanhoahoc.vn.

2. Lê Nguyên Long, Trung tâm và ngoại biên – từ hệ hình cấu trúc luận đến hệ hình hậu cấu trúc luận, Tạp chí Nghiên cứu văn học, số 4, 2013.

3. Trần Nho Thìn, Văn học Việt Nam dưới góc nhìn văn hóa, Nxb Giáo dục, 2007, tr.508.

Nguồn : Tạp chí VHNT số 381, tháng 3-2016

Tác giả : HOÀNG CẨM GIANG