Nghệ thuậtĐiện ảnh-Truyền hình

Chủ Nhật, 15/09/2013 | 00:00 GMT+7

KỸ THUẬT VÀ NGHỆ THUẬT THỂ HIỆN KHUÔN HÌNH PHIM TRUYỆN (P1)

 

Trên màn ảnh, chuyện phim được kể nhờ khuôn hình - đơn vị hình ảnh và âm thanh cơ bản nhất của nó. Xét về hiệu quả thị giác, điểm khác biệt và ưu thế của điện ảnh so với sân khấu là các cảnh của phim luôn được chủ động thay đổi điểm nhìn nhờ vào động tác di chuyển máy quay có chức năng thay đổi ống kính. “Khuôn hình điện ảnh có khả năng thể hiện hiện thực và biểu hiện tâm lý nhân vật một cách linh hoạt, đa diện hơn nhiều so với trạng thái tĩnh của hình ảnh hội họa, mặc dù nhiều tác phẩm hội họa có cấu trúc, màu sắc, ánh sáng tương tự như khuôn hình điện ảnh”(1). Trong lịch sử điện ảnh, đã nhiều lần có sự thay đổi quan niệm trong thể hiện hình ảnh và âm thanh phim truyện, tiến tới hòa tan mọi hiệu quả kỹ thuật và nghệ thuật thể hiện khuôn hình phim truyện. Ở đây, chúng tôi thử khảo sát vấn đề này qua bộ phim Mùi đu đủ xanh của đạo diễn Trần Anh Hùng.

Tại lễ trao giải Oscar lần thứ 66 (1994), lần đầu tiên một bộ phim Việt Nam lọt vào danh sách đề cử hạng mục Phim nói tiếng nước ngoài hay nhất. Trước đó, bộ phim này đã giành giải Camera vàng tại LHP Cannes năm 1993 và giải César dành cho Phim đầu tay xuất sắc. Tiếp đó, phim còn được giới phê bình và người xem đón nhận như là một phim Việt Nam: một cái tên phim rất Việt, một đạo diễn người Việt, một câu chuyện Việt Nam, một bộ phim nói tiếng Việt. Trong khi, về mặt kinh tế và kỹ thuật, đó là một sản phẩm 100% của nền điện ảnh Pháp: vốn đầu tư và tài trợ (18 triệu FF), nhà sản xuất, ê kíp kỹ thuật, tất cả đều là Pháp. Quốc tịch Pháp, nhưng thấm đẫm tâm hồn Việt, đó là Mùi đu đủ xanh (L’odeur de la papaye verte) của tác giả kịch bản - đạo diễn Trần Anh Hùng. Với bối cảnh của phim là vào những năm 50 TK XX tại Sài Gòn, câu chuyện kể về cuộc đời Mùi - khi còn là một cô bé khoảng 10 - 12 tuổi (Man San Lu đóng) xách bọc quần áo ra thành phố đi ở trong một gia đình tiểu tư sản và kết thúc sau đó 10 năm, khi cô trưởng thành (Trần Nữ Yên Khê đóng) trở thành vợ kiêm người nội trợ của công tử con nhà khá giả, khởi đầu một cuộc sống mới. Hình tượng quả đu đủ xanh theo lối ẩn dụ và như chủ đề chính xuyên suốt thân phận của người phụ nữ Việt Nam, một quan hệ truyền thống giữa đàn bà - đàn ông, quan hệ phục dịch. Sự tảo tần, hy sinh, nhẫn nhục, chịu đựng, phụng sự, thủy chung… luôn được chấp nhận bằng một sức mạnh tâm linh phi thường mà ai cũng có thể bắt gặp ở nhiều bà mẹ Việt Nam.

Thử thách chính với Trần Anh Hùng là có nắm bắt được tâm hồn Việt Nam hay không, nghĩa là, khác với mối quan hệ gia đình bình đẳng trong xã hội phương Tây. Và đây chính là bản sắc riêng trong một quan niệm khác về quan hệ giữa người với người. Hiểu được ý nghĩa quan trọng của việc sử dụng ngôn ngữ trong phim đầu tay của mình phải là tiếng Việt - mẹ đẻ, nên Trần Anh Hùng đã thuyết phục được nhà sản xuất Pháp cho quay hai bản phim: một bản tiếng Việt - xem như là bản chính - bên cạnh một bản tiếng Pháp để tôn trọng những quy định của điện ảnh Pháp - nơi đạo diễn trưởng thành, được đào tạo bài bản được tiếp thu nhiều kiến thức và giá trị văn hóa.

1. Phương thc to hình thông qua ngh thut viết kch bn phim

Nhận thức đầu tiên trong sáng tạo của tác giả kịch bản là quan tâm đến mối quan hệ hữu cơ giữa hai yếu tố nghenhìn. Phương pháp viết kịch bản điện ảnh thông thường là sử dụng lời diễn đạt hình tượng, lời giới thiệu hoàn cảnh câu chuyện và lời thoại nhằm cấu trúc câu chuyện phim. Điện ảnh phương Tây quan niệm kịch bản điện ảnh là một công cụ chỉ dùng để làm phim, khi viết kịch bản, tác giả đã phải hình ảnh hóa mọi ngôn từ ngay từ trang viết, huy động tư duy tạo hình cụ thể ngay khi bắt đầu viết kịch bản, tổng hòa hình thái ý thức ngay trong và cùng lúc xây dựng hình tượng tác phẩm qua từng dự tính khuôn hình cho bộ phim tương lai. Tư duy tạo hình là tố chất đặc biệt cần thiết đối với tác giả kịch bản. Nhà biên kịch chuyên nghiệp không còn tư duy đơn thuần theo kiểu văn học như trước đây, mà sử dụng nhuần nhuyễn phương thức biểu đạt tạo hình với mục đích chỉ viết trong truyện phim cái mà mình muốn khán giả sẽ nhìn thấy và nghe thấy. Lời văn của kịch bản phải tạo được hình ảnhâm thanh một cách trực tiếp, cụ thể và dẫn dụ kỹ năng tác nghiệp chính xác của các nhà làm phim. Khi chất liệu tạo hình hòa tan trong ngôn ngữ viết, người ta có thể đọc, nhìn thấy được những khuôn hình của bộ phim tương lai ngay từ những trang kịch bản.

Do vậy, ngôn ngữ tạo hình không là sự liên tưởng chung chung, mà phải được thể hiện ngay từ những trang kịch bản thông qua hình tượnghành động nhân vật, cấu trúc phim và xung đột kịch tính. Ngôn ngữ viết trong kịch bản cũng đều phải chuyển biến thành hình ảnh với các yếu tố tạo hình như: người (ngoại hình râu, tóc, nước da, vóc dáng, cảm xúc, tâm trạng…), trang phục (quần, áo, váy, khăn, mũ, nón, đồ trang sức với các kiểu loại, chất liệu, màu sắc phong phú), cảnh (thiên nhiên, nhân tạo) và vạn vật (mọi chủng loại đồ vật, đạo cụ thật, giả…) cùng ánh sáng, màu sắc, không khí, thời tiết (trong mọi khung cảnh)… để hòa biến hình tượng văn học thành hình tượng thị giác. Nếu quá sa đà vào lời thoại, nó thường ít cụ thể, đặc biệt khả năng gợi hình của ngôn ngữ kịch bản còn hạn chế làm cho khi ấy khán giả như nghe phim chứ không phải xem phim. Hiện nay, phương pháp viết kịch bản trực tiếp phục vụ việc chế tác phim, trong đó thường giảm thiểu tối đa lối miêu thuật dông dài, tỉ mỉ theo kiểu tiểu thuyết, mà đi thẳng vào những mô tả trực tiếp và quy định cụ thể các biện pháp xử lý hình ảnh, ánh sáng, không gian... đã khiến cho công việc của đạo diễn và diễn viên trở nên rõ ràng và chính xác hơn và “thay cho những lời nói thừa… những lời thoại dài dòng, trống rỗng trong phim càng ít hoặc không tồn tại thì bộ phim càng giàu ngôn ngữ thị giác, càng sinh động và thú vị”(2).

Kịch bản phim Mùi đu đủ xanh do Trần Anh Hùng tự viết, chuyện phim được chia làm hai mảng khá khác biệt: một mảng là lúc cô bé Mùi còn nhỏ và mảng thứ hai là 10 năm sau, khi Mùi đã trở thành một thiếu nữ. Hai mảng này khác nhau cả về nội dung lẫn cách triển khai, kết cấu các sự kiện. Do tự làm đạo diễn kịch bản của mình, nên Trần Anh Hùng được hoàn toàn chủ động từ điểm xuất phát của câu chuyện phim và thể hiện rất rõ ý đồ dàn dựng trong việc xử lý các tình huống, sự kiện để giữ được tiết tấu chậm một cách nhất quán.

Ngay từ cách đặt tên phim, Trần Anh Hùng đã muốn dấu nội dung và chủ đề phim, thích chọn cái tên nào tuy nghe đơn giản, nhưng vẫn mang tính nhạc. Do vậy, không phải ngẫu nhiên mà cây đu đủ xanh - thứ cây chỉ cần trồng nó ở khoảnh đất nhỏ khiêm tốn ở trong một góc gần nhà bếp - và mùi của nó lại được sử dụng thành tên phim. Đó chính là sự ẩn dụ đặc sắc về người phụ nữ Việt Nam thông qua hình ảnh dung dị, đơm hoa kết trái của cây đu đủ xanh.

Bộ phim được kể bằng phong cách chậm rãi (monotone) khá độc đáo. Chậm từ cách tiến triển của nhân vật, đến việc kiệm lời thoại trong phim và thường được ngắt quãng bởi khoảng lặng giữa các nhân vật. Lời thoại ngắn, lại được nói chậm. Giữa những đoạn đối thoại thường có một khoảng im lặng hoặc chỉ có một nhân vật nói còn nhân vật kia không đáp lời. Chính những điều đó đã tác động trực tiếp đến cảm nhận của khán giả về tiết tấu chậm rãi của phim. Chậm còn ở cách giải quyết xung đột, những mối quan hệ vừa bùng lên lại chợt nhạt đi, thế chỗ bởi những khung cảnh khắc họa nội tâm. Trên thực tế màn ảnh, cách kể này có thể gây mệt cho phần đông khán giả. Song, trong Mùi đu đủ xanh, tiết tấu chậm khi không đồng nghĩa với loãng, và nếu để ý, ở những cảnh quay dài luôn có những dấu nhấn nhỏ bé, nằm ở ánh mắt, nét môi, chút ngập ngừng, cách bài trí đồ vật… tạo nên nét chấm phá cần thiết. Có nhận xét cho rằng Mùi đu đủ xanh chuyện tình mang tính Phật. Do đó, tình yêu trong phim không chỉ mang nghĩa tình yêu nam nữ. Tâm hồn Mùi còn đẹp qua cách cô bé khám phá và nâng niu thế giới thiên nhiên nhỏ bé: từ chú kiến tha mẩu bánh mì, chú ếch nhảy trên lá sen, tiếng chim giữa vườn khuya… toát lên niềm tin Phật giáo khi biết tôn trọng và giữ gìn thế giới tự nhiên - nơi thể xác con người tìm về khi cuộc sống trần tục hóa hư không. Phim còn thể hiện rất ý nhị những tính cách đáng quý của người phụ nữ Việt Nam. Nếu như Mùi là hiện thân của những gì đẹp đẽ của tâm hồn thiếu nữ, thì bà chủ nhà lại mang dáng vóc truyền thống người phụ nữ Việt, nhân hậu và cam chịu. Với niềm thông cảm, bà nhẹ nhàng an ủi khi cô bé đánh rơi chiếc bình quý, đứng ngắm nhìn cô bé đang ngủ rồi bật khóc; với chồng, bà thể hiện sự cam chịu khi tự tay khoác áo cho chồng đi dạo, dù ông ta đã lấy hết tiền ăn chơi hưởng thụ; thể hiện tình yêu thương dành cho người con đã mất… Để lột tả được chừng ấy ý nghĩa chỉ trong một trường đoạn không phải điều dễ dàng. Nên có thể nói, ngay từ những trang kịch bản, mọi ý tưởng xây dựng hàng loạt khuôn hình và âm thanh của bộ phim tương lai đã được bộc lộ cụ thể và trở thành ý đồ sáng tạo xuyên suốt.

2. Phương thc to hình qua k thut, ngh thut dàn dng cnh

Tạo hình bối cảnh nhờ hiệu quả của việc tìm chọn cảnh vật tự nhiên phù hợp với yêu cầu về hoàn cảnh, không gian, thời gian của truyện phim; hình tượng nhân vật, cảnh vật tự nhiên, công trình kiến trúc, bối cảnh, đạo cụ, phục trang... đều là các thành tố của tạo hình màn ảnh. Khung cảnh, bối cảnh từ lâu đã không còn đơn thuần là môi trường cho hoạt động của người và vật, mà là điểm tựa làm thành những bố cục khuôn hình tiếp nối liên tục từng trạng huống nhân vật theo mỗi mức độ tình cảm, thái độ, động tác, hành vi…Tất cả các phương thức tạo hình trên phải nhằm đạt tới hiệu quả mỹ thuật, phù hợp với hoàn cảnh miêu thuật câu chuyện phim và đáp ứng trạng thái tâm lý tiếp nhận của người xem. Đó là sự hòa tan giữa ý đồ sáng tạo của thành phần chủ yếu (đạo diễn, họa sĩ, quay phim) và các chuyên viên thể hiện (mộc, dựng cảnh, mỹ công, đạo cụ…).

Mùi đu đủ xanh tựa như một bức tranh sống động với bố cục đa tầng, mỗi góc nhìn sẽ cho thấy một ý nghĩa khác, với những cảm xúc khác. Phần nền là cuộc sống của hai gia đình thành thị, nơi cô bé nghèo Mùi được thuê làm người giúp việc. Nơi đó được bao phủ bởi không khí lắng đọng cổ kính, những con người trầm lặng, những mối quan hệ được ghìm nén qua từng lời kể. Trung tâm bức tranh là Mùi, được vẽ nên bởi những gam màu sáng trong. Mùi là hiện thân của nét đẹp thuần khiết tâm hồn, từ khi còn bé cho đến lúc trưởng thành.

Thực hiện Mùi đu đủ xanh trên đất Pháp, khó khăn chính đối với Trần Anh Hùng không phải ở chỗ tạo dựng lại được cảnh trí Việt Nam tại phim trường mà làm sao bày đặt, sắp xếp một cách có chọn lọc điển hình để mọi vật toát lên vẻ đẹp riêng của hồn cốt Việt. Trần Anh Hùng đã cùng Trần Nữ Yên Khê đảm nhận trang trí thật trang nghiêm và khe khắt, phù hợp với mạch chảy của tác phẩm, đưa người xem quay về một góc gần gụi nhất với cảm xúc và ý vị đời sống bình thường, trên khung cảnh một xứ nhiệt đới đã thay đổi nhiều sau bao nhiêu thăng trầm mưa, nắng.

Trong thập niên 50-60 TK XX, Sài Gòn vẫn lặng lẽ với hàng song hoa bằng gỗ, hòa thanh cùng tiếng dế mèn, ếch, chim… khi mỗi côn trùng, chiếc lá, cái nhíu mày, tiếng cười của nhân vật đều ngập tràn linh động và sinh khí. Hình ảnh cây đu đủ như một biểu tượng ẩn dụ mọc bên những đồ vật quen thuộc nơi góc sân, góc bếp… đều gợi nhớ ấu thơ. Những người làm phim đã vận dụng sáng tạo những hình tượng của cuộc sống để làm đầy ngôn ngữ nghe nhìn cho phim.

3. Phương thc to hình thông qua đạo c

Tạo hình đạo cụ trang trí nhờ việc gia công phục chế, tạo tác các loại đồ vật để bày biện, treo, móc trong bối cảnh…với điều kiện các đối tượng cảnh quay này không những phải phù hợp với không gian, thời gian, hoàn cảnh thời đại, lịch sử, đặc điểm riêng của mỗi dân tộc, quốc gia, vùng miền… mà nội dung phim quy định, mà còn đáp ứng về màu sắc, kích thước, chất liệu, kiểu loại... theo ý đồ người làm phim.

Tạo hình đạo cụ diễn xuất nhờ việc gia công, phục chế, tạo tác các loại đồ vật phục vụ cho diễn xuất không những phù hợp với hoàn cảnh lịch sử do phim quy định, với hành động và tính cách nhân vật, mà còn khắc họa nội dung, gây ấn tượng cho người xem nhờ những khuôn hình cận cảnh - đặc tả.

Trong Mùi đu đủ xanh, hiệu quả tạo cảnh và đạo cụ trang trí, diễn xuất trong bối cảnh nội đều được được gói gọn trong một không gian gia đình hẹp, và đều được quay tại trường quay Bry, số 2 đại lộ Europe, Paris. Tuy hạn chế, thách thức như vậy, nhưng không được vì thế mà mất đi không khí Việt của bộ phim.

Cây đu đủ xanh được sử dụng trong phim là đạo cụ vừa làm nhiệm vụ trang trí bối cảnh, vừa phục vụ diễn xuất của nhân vật và đặc biệt có những đạo cụ mang tính ẩn dụ, tượng trưng, nhấn mạnh ý đồ, tạo ấn tượng và sự ám ảnh nơi người xem. Nhiều đồ vật nhỏ được chọn lọc tinh tế, sắp xếp có ý đồ đã tạo nên sự thích thú cho người xem, khi được nhìn ngắm lại kiểu cách, nếp sống của một thời đã xa: cái ang sứ đựng gạo, tranh chữ Trung Quốc, bàn thờ tổ tông nghi ngút hương khói, cái rá vo gạo, và đặc biệt là cây đu đủ đang chảy nhựa không ngừng… khiến rất nhiều người lớn tuổi, xa quê… bỗng như được nhìn thấy tuổi thơ của mình. Đó vừa là khám phá của đạo diễn, vừa là khám phá của khán giả, khi nhìn về nước Việt thân yêu từ đôi mắt của một người con xa quê hương.

4. Phương thc to hình trong xây dng hình tượng nhân vt

Hiệu quả tạo hình nhân vật trước nhất phụ thuộc trước tiên vào ngoại hình sẵn có của diễn viên phù hợp và có khả năng nhập vai. Hình tượng và đặc điểm diện mạo nhân vật được khắc họa thông qua tạo hình hóa trang (râu, tóc, đồ trang sức, các trạng thái biểu cảm vui, buồn, khỏe, yếu…) và tạo hình phục trang (kiểu loại, chất liệu, màu sắc, phù hợp với tính lịch sử, thời đại, giai đoạn, vùng miền, quốc gia…). Hình tượng và tính cách nhân vật được bộc lộ thông qua phương thức thể hiện của tạo hình diễn xuất nhờ các tín hiệu: cử chỉ, điệu bộ, động tác và biểu cảm tinh tế từ thẳm sâu trong nội tâm của nhân vật và lối diễn kể thông qua lời thoại hoặc những khoảng lặng không lời.

Nguyên lý cơ bản của diễn xuất điện ảnh là tái tạo chân thật. Hành động nhân vật biểu lộ ở động tác, hành vi, cử chỉ và các động tác có tính cơ học khác trong quá trình vận động. Hoạt động nội tâm tuy ẩn kín trong con người nhưng khi diễn tả trên màn ảnh, diễn viên phải làm cho nổi rõ để người xem có thể nhìn thấy được chiều sâu tính cách tâm lý của nhân vật qua cách đối thoại, diễn cảm và các cử chỉ, hành vi tinh tế khác. Diễn viên có phẩm chất và tài năng, thường không cố ý làm dáng, khoe mẽ bên ngoài, phải biết nén mình, tự dìm vẻ đẹp bên ngoài của mình xuống để làm tỏa sáng vẻ đẹp bên trong, nghĩa là biết hóa thân làm cho vẻ đẹp tâm hồn của nhân vật có sức cuốn hút người xem. Động tác trong diễn xuất là một thứ ngôn ngữ có chỗ đứng riêng, như là một ký hiệu của tâm thức. Khác với diễn xuất động tác, diễn xuất nội tâm chú trọng sự tập trung tư tưởng với hiệu quả biểu lộ nét mặt của diễn viên. Giới định của kỹ thuật diễn xuất nội tâm là chuyển các trạng thái tâm trạng từ nội tâm lên nét mặt để giao tiếp với người xem. Vì vậy diễn xuất nội tâm còn được gọi là diễn xuất nét mặt. Diễn xuất nội tâm một phần dựa vào thần nhãn, vì mọi tâm trạng có thể xuất lộ qua ánh mắt. Kỹ thuật diễn xuất đòi hỏi sự thống nhất và đồng điệu giữa bên trong với bên ngoài, giữa nội diễn với ngoại diễn. Động tác hình thể phức tạp thường bao hàm cả nhiệm vụ thể hiện tâm lý sâu sắc.

Qua những nhân vật trong Mùi đu đủ xanh, ta nhận ra những nét đặc trưng rất Việt: đó là người con gái kiểu xưa, khuôn mặt hiền hòa chịu thương chịu khó, tóc đen cuốn thành búi; đó là thân phận nhẫn nại, cam chịu, hy sinh của người phụ nữ. Chính tiết tấu chậm thể hiện ở chuyển động của cả nhân vật máy quay, lời thoại... đã góp phần xây dựng nên tính cách thầm lặng, nhẫn nhịn của Mùi, bà chủ nhà, bà mẹ chồng... Ngoài ra, việc ghìm xung đột kịch tính ở các tình huống mâu thuẫn càng làm nổi bật sự cam chịu, chấp nhận số phận của các nhân vật ấy. Tính cách nhân vật không thể hiện sự phát triển, thay đổi nên tạo ấn tượng về sự nhịn nhục trước số phận an bài. Nét đẹp của Mùi được miêu tả qua tâm hồn thánh thiện và nụ cười mỉm duyên dáng. Nụ cười thể hiện từ góc quay phía trên gương mặt, đôi mắt to tròn thu hút, mang đậm chất phương Đông bí ẩn. Yếu tố nổi bật dễ nhận thấy trong Mùi đu đủ xanh là sự di chuyển chậm rãi của các nhân vật trong phim. Hầu hết nhân vật thường đi lại, cử động... một cách từ tốn, nhẹ nhàng. Hầu như không hoặc ít có những hành động mạnh, gấp gáp, di chuyển nhanh...

5. Phương thc to hình bng ánh sáng và ng kính máy quay phim

Phương pháp sử dụng ánh sáng mang tính hội họa trong tạo hình phim truyện đã từng một thời luôn chiếm vị trí chủ đạo. Tuy nhiên, việc sử dụng ánh sáng để tạo nên hình ảnh không hoàn toàn lý giải được bản chất của nghệ thuật quay phim điện ảnh. Phim truyện đã hấp thụ thêm nhiều tinh hoa của các ngành nghệ thuật khác, đặc biệt là hội họa, dần từ bỏ hiệu quả ánh sáng sân khấu, thay vào đó là tận dụng tối đa ánh sáng tự nhiên thành nguồn sáng chính và phối hợp sử dụng thêm ánh sáng nhân tạo nhằm tạo nên những màu sắc tương ứng. Người làm phim luôn cần thống nhất vị trí đặt đèn, hướng chiếu sáng, xử lý nguồn sáng, các thiết bị phản quang, chắn sáng, màng lọc sáng... với các tính năng kỹ thuật khác nhau nhằm đáp ứng các hiệt quả tạo hình khác nhau cũng như triệt để khai thác hiệu quả thị giác phục vụ nội dung câu chuyện, không gian bối cảnh gắn liền với tình huống hành động và tâm trạng nhân vật. Hiệu quả ánh sáng trong Mùi đu đủ xanh đã góp phần quan trọng trong thành công chung của bộ phim.

Mọi đối tượng cảnh quay được bày đặt trước ống kính máy quay - cây bút vẽ và ánh sáng - bảng pha màu trong tay nhà làm phim. Nếu như, không có kịch bản sẽ không có truyện phim, không có diễn viên sẽ không có nhân vật, và “không có quay phim, không có ánh sáng thì không có phim”. Hơn hết, nghệ thuật phim truyện nhận thức đầy đủ ưu thế to lớn của tạo hình màn ảnh. Nếu như điện ảnh truyền thống chủ trương khắc họa tính cách nhân vật trên cơ sở sự phát triển xung đột kịch tính và động tác… thì quan niệm ngày nay không chỉ dựa vào xung đột và hành động của nhân vật mà còn dựa vào việc tạo hình khuôn hình. Khi tham gia xây dựng tác phẩm điện ảnh, quay phim là công việc có khả năng thể hiện đặc tính điện ảnh sâu rộng nhất. Nói cách khác, trong các biện pháp sáng tác điện ảnh, quay phim là biện pháp đặc biệt, hàm chứa sức biểu đạt đặc trưng cao nhất về tư duy điện ảnh. Công việc và sứ mệnh của nhà quay phim là chưng cất tổng hợp hòa tan hiệu quả tạo hình từ đóng góp toàn diện của mọi thành phần chuyên môn vào những thước phim.

Sử dụng máy móc và các thiết bị, nhà quay phim cùng cộng sự làm nên giá trị tạo hình muôn màu muôn vẻ của mỗi bộ phim, làm thay đổi đối tượng quay, tạo ra tiết tấu trong động tác quay và đem đến vẻ đẹp mỹ cảm. Song, cái đẹp trong phim phải phù hợp với yêu cầu kịch bản và nhà quay phim phải đi tìm cái đẹp ấy từ kỹ thuật bố quang đến việc điều chỉnh những tông màu phù hợp cho mọi đối tượng cảnh quay. Có thể diễn đạt cái đẹp giống thực, cũng có thể theo đuổi cái đẹp có được từ mỹ cảm tạo hình của nhà quay phim. Vì vậy, nhà quay phim được coi là một trong những chủ thể sáng tạo tác phẩm điện ảnh. Góc độ máy cũng là một trong những thủ pháp thể hiện, nhất là các góc quay đặc biệt. Động tác chuyển động máy quay đầu tiên có thể kể đến là cách tạo hình trong động tác lia với các chiều, hướng và tốc độ khác nhau, làm tăng khả năng biểu hiện của hình ảnh. Nhờ động tác lia máy, góc nhìn và hình ảnh mô tả được mở rộng gấp bội, cho phép quan sát sự vật, tạo nên góc nhìn chủ quan. Trường hợp quay lia theo động tác cũng như theo chuyển động của nhân vật, sẽ tạo nên góc nhìn khách quan. Động tác lia rất đa dạng, phong phú, có thể ngang, dọc hoặc đứng, chéo, vòng cung, thậm chí dích dắc. Tốc độ lia phụ thuộc vào yêu cầu thể hiện nghệ thuật cụ thể, có thể lia tiết tấu, lia tốc độ, lia quét… cũng đều phụ thuộc vào yêu cầu thể hiện nghệ thuật của câu chuyện phim. Động tác chuyển động máy quay hiệu quả hơn là di chuyển máy quay bằng hệ thống thiết bị hỗ trợ là hệ thống ray (dolly) giúp thu những cảnh tĩnh có chuyển động, hỗ trợ các pha diễn nội tâm hoặc góp phần tạo kịch tính khi kết hợp với góc máy chủ quan và khách quan. Đó còn là những cần cẩu quay (boom) đủ cỡ với những cánh tay cẩu dài ngắn khác nhau giúp dễ dàng thay đổi góc thu hình từ thấp lên cao, từ gần ra xa, hoặc ngược lại. Nhiều trường hợp người ta kết hợp cả ray với cẩu, tạo hiệu năng bất ngờ. Hệ thống cáp treo được sử dụng rộng rãi ở các không gian quay rộng lớn trong phim trường hoặc ngoài trời, thường được quay từ trên cao xuống, bao quát những hoạt động diễn xuất bên dưới bằng những cỡ cảnh khác nhau...

Điều chỉnh bố cục khuôn hình là yêu cầu thường xuyên trong quá trình thu hình, liên quan đến sự thay đổi vị trí địa lý giữa các nhân vật trong không gian giả định. Điều chỉnh khuôn hình chủ yếu là điều chỉnh vị trí diễn xuất của diễn viên trong khuôn hình ấy, bao gồm cả hành động lẫn lời thoại.

Lựa chọn, sử dụng cỡ cảnh phù hợp với yêu cầu kịch tính của câu chuyện phim là biện pháp thể hiện quan trọng hàng đầu của nghệ thuật điện ảnh. Từ xa đến gần, từ nhỏ ra to, từ khoảng nhìn rộng lớn đến nhỏ hẹp... các cỡ cảnh phản ánh nội dung cũng như cảm xúc khác nhau khi được chiếu lên màn ảnh. Các cỡ cảnh cùng sự ghép nối giữa chúng phản chiếu trạng thái nội tâm của nhân vật cũng như xu hướng phát triển của tình tiết chuyện phim. Hình ảnh nhân vật, ánh sáng, màu sắc, tỉ lệ sáng tối được thu vào cảnh phim luôn biến hóa theo sự thay đổi tiêu cự của ống kính máy quay. Nghệ thuật điện ảnh tồn tại là nhờ vào nhịp độ thu hìnhđộng tác thu hình của máy quay. Trong nhiều trường hợp thể hiện khác nhau, nhịp độ và động tác thu hình phải luôn được giữ trong trạng thái cân bằng giữa động với tĩnh, đậm với nhạt, dài với ngắn. Cỡ cảnh, đơn giản, là biên độ khống chế bề mặt khuôn hình. Về loại thể, có thể chia ra mấy loại cơ bản: viễn cảnh, toàn cảnh, trung cảnh, cận cảnh, cảnh đặc tả. Bên cạnh đó còn có: cảnh cận - đặc tả là cỡ cảnh tiêu biểu của ngôn ngữ điện ảnh, có thể quan sát gần và tỉ mỉ các động thái của đối tượng quay, kể cả những biểu hiện cảm xúc trên nét mặt nhân vật; cảnh quay dài tạo cảm giác chờ đợi, gây bức bối ngột ngạt. hoặc ngược lại, tạo nên nhịp sống ung dung tự tại, đủ đầy hạnh phúc, phục vụ đắc lực cho cách kể chuyện; cảnh quay ngắn gây hiệu ứng tăng nhanh nhịp điệu diễn đạt của phim, diễn tả khẩn trương, căng thẳng và gây hiệu quả hồi hộp; cảnh quay động nhờ vào biện pháp di chuyển cơ hoạt của máy quay, tạo ra các góc quay mới, các cự ly quay khác nhau và các tốc độ quay phù hợp thể hiện khả năng biểu hiện phong phú tạo ra những cảnh huống chân thực sinh động, làm cho tác phẩm mang phong cách tài liệu đối ứng với phong cách hội họa; cảnh quay tĩnh có được khi cả máy quay phim lẫn đối tượng quay đều ở trong trạng thái tĩnh, và việc điều chỉnh cảnh quay chỉ thực hiện qua động tác thay đổi tiêu cự ống kính máy quay, có khả năng miêu thuật một cách trữ tình sâu lắng, gợi cảm và làm toát lên vẻ đẹp hài hòa của nguyên lý hội họa.

(còn nữa)

_______________

1. Trần Luân Kim, Nhận thức điện ảnh, Hội Điện ảnh Việt Nam xb, 2011, tr.204.

2. Nhiều tác giả, Hành trình nghiên cứu điện ảnh Việt Nam, Nxb Văn hóa Thông tin, Tạp chí Văn hóa Nghệ thuật, Hà Nội, 2007, tr.267, 662.

Nguồn : Tạp chí VHNT số 351, tháng 9-2013

Tác giả : Đỗ Lệnh Hùng Tú

Ý kiến bạn đọc

Loading.....

(Vui lòng điền đầy đủ thông tin và gõ nội dung bằng tiếng Việt có dấu)

Bài viết liên quan