Nghệ thuậtĐiện ảnh-Truyền hình

Thứ Bảy, 04/06/2011 | 00:00 GMT+7

LƯỢC KHẢO VỀ TẠO TÁC NGÔN NGỮ PHIM TRUYỆN (Phần II)

Nhịp điệu, không khí và kết cấu phim

Nhịp điệu là độ dài ngắn, tốc độ diễn biến nhanh chậm... của cảnh, đoạn, trường đoạn; là sự liên kết cảnh theo chu kỳ nhất định.

Không khí là tâm trạng, tính chất cảm xúc chủ đạo của cảnh, đoạn, trường đoạn như vui hay buồn, sôi nổi hay trầm lắng, nghiêm túc hay hài hước, đè nén hay phóng khoáng...

Kết cấu là trật tự tổ chức của cảnh, đoạn, trường đoạn hoặc của toàn phim nói chung. Gọi tên phim hay kịch bản theo kết cấu nào căn cứ vào thành phần liên kết chủ đạo, thường được sử dụng trong tác phẩm và nó quyết định gì tới hình thức, phong cách phim. Và đương nhiên chỉ là tương đối.

Các yếu tố trên đều thuộc về một số quan hệ sáng tác và thưởng thức như dưới đây.

Tâm lý cảm thụ của khán giả là dị ứng với những gì đơn điệu, đơn tông, quá ít hoặc quá nhiều về liều lượng. Thậm chí những gì tương tự trên màn ảnh rất dễ gây buồn ngủ, gây chán cho người xem kể cả những phim đoạt giải. Đây là tâm lý thông thường mà người làm phim cần chú ý. Rất nhiều phim đã từng mắc phải sai lầm về nhịp điệu và không khí, về kết cấu, do đó dù nội dung tốt, diễn xuất khá, quay giỏi... nhưng phim vẫn không được khán giả hưởng ứng.

Vậy ngay từ khi viết kịch bản và làm phân cảnh đã cần phải tạo tiền đề cho nhịp điệu, không khí, cần có kết cấu hợp lý hài hòa giữa các cảnh, đoạn, trường đoạn về nhiều phương diện: từ độ dài thời gian, tính chất cảnh... đến quan hệ động và tĩnh, ồn ào và trầm lắng, mức độ liều lượng của đối thoại và phần miêu tả không có thoại... Nếu xét thấy mỗi tình trạng, tính chất có thể gây phản cảm do quá nhiều hoặc quá ít... trong tương quan chung thì cần điều chỉnh và cân đối lại.

Ngôn ngữ phim tuôn chảy trong dòng thời gian và cả trong không gian màn ảnh vì thế nó không phải trôi đi một cách đều đều, tuần tự mà có nhịp điệu. Mặt khác, bản thân cái thực tại mà nó phản ánh, tái tạo cũng vốn là thực tại có tổ chức, có kết cấu và nhịp điệu cũng như đa dạng về tính chất. Hơn nữa, đó là một phức hợp sống động và khá phức tạp về cấu trúc cũng như tính chất. Chẳng hạn đó là loại phim sử thi hay phim dài tập. Về mặt cảm thụ thì rõ ràng con mắt, cái tai người xem chóng chán với những gì một chiều và đơn điệu, dù nó hay, đẹp một cách êm đềm, hiền hòa.

Những vấn đề nói trên diễn ra trong sáng tác là muôn hình muôn vẻ và phụ thuộc vào phong cách, tay nghề của từng người làm phim. Tuy nhiên có thể thấy mấy điều đáng lưu ý sau:

Nội dung thể hiện cần có nhịp điệu và tiết tấu tương thích với tâm lý tiếp thu của khán giả.

Không khí phim có sắc điệu thích hợp là yếu tố quan trọng và cần tránh sự lạc điệu và đơn điệu.

Kết cấu, bố cục phim và tương quan về kết cấu, bố cục giữa các cảnh, đoạn, trường đoạn cần hoàn chỉnh hài hòa, thích hợp cho nội dung và ý tưởng. Theo yêu cầu thì xây dựng trật tự A, B, C của cảnh với từng vị trí trước sau cần có nhiều, ít hoặc không liên hệ ra sao, đồng thời cũng nằm trong trật tự chung của toàn phim thế nào.

Chú ý liều lượng của các thành tố ngôn ngữ biểu hiện nhìn, nghe, cảm của cảnh, đoạn phim, tránh quá nhiều hoặc quá ít, diễn biến quá sớm hoặc quá muộn, quá phức tạp hoặc quá đơn gian.

Mô hình khái quát về nhịp điệu, không khí và kết cấu của cảnh, đoạn, trường đoạn phim hoặc toàn phim.

 

Nhịp điệu

Không khí

(cảm xúc)

Kết cấu, hình thức tổ chức, bố cục

 Nhịp đi, đều nhịp

Nhịp tự do

Nhịp lên xuống

Nhịp láy

Nhịp đảo nghịch

Nhịp nhanh chậm

Nhịp mạnh nhẹ

...

 

 

Nghiêm trang

Hài hước

Trữ tình

Bức bối, chật hẹp

Phóng khoáng tự do

Nóng, mát, lạnh

Buồn vui

Hạnh phúc, khổ sở

...

 

 

3 phần (đầu, giữa, cuối)

5 phần hoặc hơn

Đầu cuối tương đố (vòng tròn)

Đơn tuyến

Đa tuyến

Chính phụ

Theo dòng tự sự nguyên nhân - kết quả

Theo mạch cảm xúc nhân vật chính

Hành trình

Mảnh ghép

Detective (phiêu lưu, điều tra)

Logic

Phi logic

Chân phương - truyền thống

Phá cách - khác thường

Phải trái, trên dưới, giữa

Tiền cảnh, giữa cảnh, hậu cảnh theo chiều sâu không gian khung hình…

 

Mô hình phác lược trên cho thấy: nhịp điệu, không khí và kết cấu có rất nhiều kiểu mẫu, tính chất khác nhau và việc vận dụng sao cho tương thích hài hòa là một công việc sáng tạo dày công. Vì vậy, đối với người làm phim nói chung và biên kịch, đạo diễn nói riêng, năng lực tưởng tượng và tổ chức hình ảnh âm thanh phải ở mức cao mới có thể tạo nên một phức hợp sống động, cuốn hút đôi mắt, đôi tai của khán giả. Nhà làm phim cần có tư duy của nhà kiến trúc hình và âm thanh. Song đây phải là tư duy mang tính thẩm mỹ, cảm xúc cao của người nghệ sĩ. Một trong những lý do bộ phim Chiến hạm Pachomkin cuốn hút khán giả, vì đạo diễn bậc thày S.Eisenstein, vốn xuất thân kiến trúc sư, đã kiến tạo hình ảnh phim hết sức tối ưu - dù là phim câm (sau này mới lồng nhạc) nhưng nhịp điệu, không khí, kết cấu phim là một khối thống nhất, chính xác, hài hòa và vô cùng truyền cảm. Phim như một phức điệu đa thanh về cả 3 yếu tố đó. Phức điệu ấy như một bản giao hưởng anh hùng ca kỳ vĩ bằng hình ảnh.

 

Một số thủ pháp tạo nhịp điệu, không khí phim

Tất cả các nhịp và không khí phim cũng như cảnh phim đều tạo nên từ phép dựng và góc quay, di động máy cũng như dàn cảnh, diễn xuất… trong sự kết hợp hài hòa của cả hình và tiếng.

Nhịp nhanh chậm cùng nhịp láy hay lặp nhịp cũng được tạo nên bằng dàn cảnh, diễn xuất, góc quay và dựng phim cùng âm thanh. Trong phim Cánh đồng hoang, các nhịp nhanh, không khí nguy hiêm, chiến đấu được dựng xen kẽ với các mảng dựng nhịp, không khí bình thường và chậm. Cái anh hùng và cái bi thương, bạo liệt và trữ tình, phi thường và đời thường, sự kiện và triết lý về chiến tranh (nhỏ chống trả lớn, bi kịch…) cứ liên tục xen kẽ lặp lại nhau cho đến hết phim. Thông qua đó, hiệu quả cảm xúc và truyền đạt nội dung của phim cũng rất sâu sắc, góp phần vào thành công rực rỡ của phim - Giải Bông sen vàng quốc gia, Huy chương vàng LHP quốc tế Maxcơva 1980. Trong nhiều phim truyện Việt Nam, yếu tố nhịp điệu, không khí cũng như các yếu tố nghệ thuật khác có phần còn tùy hứng, vì vậy rất ít phim có được sức biểu cảm nghệ thuật cao bên cạnh tính tư tưởng. Do đó, cần nâng cao tư duy sáng tác về nhịp điệu, không khí cho phim, mà cách học tập tốt nhất là tham khảo qua các phim tiêu biểu hoặc kinh điển.

Về kết cấu tạo nên ngôn ngữ phim, ngay trong bảng kê ở trên, chúng ta đã có thể thấy một số cách kết cấu tổng thể cũng như cục bộ (trong cảnh, giữa các cảnh) bộc lộ nền tảng của ngôn ngữ phim.

Kết cấu đơn tuyến: Những yếu tố kể chuyện gồm hình và tiếng được sắp xếp theo mạch thẳng, theo trật tự nhân quả từ A đến Z. Vì vậy, sự liền mạch chuyện và logic liên tiếp của các cảnh, đoan, trường đoạn là nguyên tắc chủ yếu cho lối kết cấu này. Những phim đi theo cách cấu trúc này dễ hiểu, tuy có phần đơn điệu nếu thiếu vận dụng sáng tạo, nếu vào mạch tự sự đơn giản hoặc dàn dựng, quay, diễn… kém nghệ thuật. Nhiều phim của loại kết cấu này thường đi theo mô thức hành trình như các phim Bài ca người lính (Liên Xô), Trung đội (Mỹ)…

Kết cấu đa tuyến: Dùng để kể những câu chuyện phức tạp, nhiều sự kiện như thể loại sử thi quy mô lớn (sử thi quy mô nhỏ có khi chỉ cần cấu trúc đơn tuyến). Trong cách cấu trúc này có tuyến (đường dây cốt truyện) chính và một vài tuyến bổ sung hoặc một số tuyến tương đương vai trò. Chất liệu (hình tiếng) của ngôn ngữ phim thuộc loại kết cấu này đa dạng, phong phú thậm chí phức tạp đến khó hiểu nếu không có sự tổ chức hợp lý và rành mạch các mối nối sự kiện và đường dây tự sự. Thường những phim có nội dung lớn, nhiều sự kiện thì cần đến kết cấu đa tuyến vì nó cho phép ôm chứa miêu tả, kể các mảng tự sự đan cài nhau, như các bộ phim sử thi: Chiến tranh và hòa bình hay Sông đông êm đềm (Liên Xô); Cầu sông Kwai (Anh), Ngày tận thế hay Bố già (Mỹ)…

Kết cấu mạch tự sự liên tiếp: Thường chiếm tỷ lệ chủ yếu trong tất cả các nền phim truyện từ khi ra đời tới nay. Nó lấy việc kể chuyện làm căn bản. Nó học tập và chịu ảnh hưởng rất nhiều kinh nghiệm kể của văn học và sân khấu. Cốt truyện với trật tự dày đặc các sự kiện, tình huống gây va chạm, mâu thuẫn, xung đột, đấu tranh giữa các mặt đối lập của nhân vật với nhân vật, nhân vật với hoàn cảnh hoặc với chính bản thân. Qua các bước khai triển, thắt nút, phát triển, cao trào mà dẫn tới kết thúc. Loại kết cấu này có thể chặt chẽ cổ điển hay lỏng mở rộng hiện đại song đều nhằm mục đích kể một câu chuyện sao cho hấp dẫn nhằm thu hút khán giả. Người xem theo dõi câu chuyện được mở dần ra với các tình tiết, tình huống phía trước và chứng kiến các sự kiện hành động gay cấn ly kỳ, bạo liệt. Tâm trạng, tâm lý, tính cách nhân vật được bộc lộ chủ yếu qua hành động, hành vi bên ngoài mang động tính cao mà ít khi được phân tích soi chiếu khắc họa từ các khoảnh khắc tĩnh như suy tư, liên tưởng dòng ý thức…

 

Trái với lối kết cấu trên, kết cấu theo dòng tâm trạng, cảm xúc thường tồn tại ở các phim ít dựa vào cốt truyện, câu chuyện, thậm chí cả nhân vật để kể chuyện. Dạng phim này dùng thời gian màn ảnh ưu tiên cho việc soi chiếu mổ xẻ các khoảnh khắc đáng nhớ hoặc ấn tượng của nhân vật và hoàn cảnh qua đó nhấn mạnh yếu tố mỹ cảm và ý tưởng, có khi được đẩy lên thành biểu trưng, ẩn dụ. Thậm chí, có một số phim giàu thi ca trữ tình và được gọi là phim thơ (tuy khái niệm này nghiêng về uyển ngữ hơn là khái niệm khoa học). Thực chất diễn biến phim là: tính tự sự hóa thân vào dòng tâm cảm và ý thức của nhân vật; mạch chuyện hay sự kiện, tình huống tình tiết lui xuống làm nền cho bộc lộ cảm xúc, thái độ, tâm trạng ý thức của nhân vật và hoàn cảnh. Từ sau 1950 đến nay đã định hình rõ nét dạng phim có kết cấu này và có nhiều tác giả làm nên những tác phẩm xuất sắc như Y. Ozu, F. Fellini, A. Resnair, I. Bergman, M.Antonioni, A.Tarcovski, Hầu Hiếu Hiền… ở nước ta có thể kể tới khoảng dưới năm phim có vận dụng khá thành công lối kết cấu này, như Thương nhớ đồng quê, Trăng nơi đáy giếng…

Kết cấu biểu ý: Phim dạng nào thì cũng nhằm biểu hiện thẩm mỹ và ý tưởng nào đó, song thông qua các cách tả thực để biểu đạt thì chưa gọi là biểu ý. Loại biểu đạt tạm gọi là biểu ý thường vươn tới sức liên tưởng ẩn dụ cao. Trước đây những năm 1920-1930 có dòng phim siêu thực Pháp và biểu hiện Đức đã tạo nên cả một trào lưu biểu ý cổ điển giàu hình ảnh tượng trưng, ẩn dụ. Thời sau 1950 sự biểu ý thường điểm xuyết trong nhiều phim tả thực. Biểu ý hiện đại tập trung và thành công lớn là phim Rashomon của đạo diễn Nhật A.Kurosawa vào thập niên 1950; đặc biệt phim này biểu ý qua kết cấu các mảng chuyện mà mỗi mảng tạo nên một ngụ ý - thế giới quan hoàn chỉnh trong chủ đề chung…

Kết cấu ba phần: Cách kết cấu này tồn tại trong toàn thể phim và trong nội bộ từng cảnh, đoạn hay trường đoạn. Đây là cách kết cấu cổ điển nhất gồm phần đầu, phần giữa và phần cuối. Để hình và tiếng tham gia làm cho các phần đó có hiệu quả nghệ thuật nhất quả là bài toán thường trực cho nhà làm phim dù là nhà biên kịch hay đạo diễn cũng như quay phim… Hình và tiếng nào là mở đầu hay ở giữa hoặc kết thúc, lúc nào mở đầu và kết thúc cho cảnh, đoạn, trường đoạn và cho toàn phim.Với cảnh thì kinh nghiệm là vào muộn, ra sớm - nghĩa là bắt đầu ở chỗ sự việc đang nóng hoặc gần xong; mặt khác như lời khuyên của một chuyên gia kịch bản ở Hollywood thì “đây là vấn đề trực giác. Bạn bước vào cảnh đúng lúc và khi bạn nói xong cái điều cần nói, bạn buớc ra và chuyển sang cảnh sau”(1). Với phim thì cảnh, đoạn mở đầu có thể gặp kết thúc (vòng tròn) hoặc thuần túy, chân phương chỉ là tuần tự từ A tới Z.

Cũng có những phim mà ở đó kết cấu có thể là 5 phần, 7 phần…Mỗi phần tương đuơng như một hồi của vở kịch hoặc như một truyện ngắn vừa độc lập vừa liên đới về ý tưởng toàn phim. Mỗi phần đều có mở đầu, giữa và kết thúc hoàn chỉnh. Trở lại phim Pachomkin, ta thấy phim này có kết cấu 5 phần hoàn chỉnh gồm các trường đoạn, mỗi trường đoạn diễn tả một sự kiện lớn: thịt ôi, khởi nghĩa tự phát, quần chúng hoan ngênh thủy thủ đoàn, bậc thềm Odessa, đêm lo âu và gặp lại hạm đội. Nhờ có kết cấu rành mạch, tuy không mới (do vận dụng từ sân khấu), nên câu chuyện rất dễ hiểu, các yếu tố ngôn ngữ phim được sắp xếp rất hài hòa và hiệu quả, đủ mức vào từng phần cũng như từng cảnh, đoạn.

Kết cấu logic và phi logic: Logic là khi tất cả hình và tiếng nằm trong mạch kể, trong liên hệ trực tiếp tới cốt truyện, tình huống, sự kiện kịch tính theo nguyên tắc nhân quả. Lúc này nhà làm phim chỉ cần đặt các yếu tố đó theo trật tự cái này làm nảy sinh cái kia. Đó là tính logic của câu chuyện, lần lượt các sự kiện nối tiếp nhau theo tuơng tác nhân quả. Song khi diễn tả lên hình còn phải chi tiết hóa bằng phân cảnh với các mối nối của kỹ thuật dựng phim cũng cần có logic.

Phi logic là khi nhà làm phim sử dụng những chi tiết (hình hoặc tiếng) nằm ngoài hoặc ít liên hệ trực tiếp tới mạch kể cũng như sự kiện trong cảnh hoặc đoạn. Thường là những chi tiết hoặc tình tiết chỉ nhằm gợi liên tưởng hoặc ẩn dụ, thậm chí chỉ là một sự ngắt quãng có tính giãn cách cho khán giả. Bản thân hình ảnh ghép vào cảnh là phi logic nhưng trong mạch cảm xúc chung nó lại rất logic vì có chung ý tưởng và cảm xúc. Những phim siêu thực thường có kết cấu này, mà tiêu biểu là phim câm: Con chó miền Andaluxia (1928), đạo diễn L.Bunuel và S.Dali. Trong phim này có vô số hình ảnh tưởng như ngẫu nhiên không liên hệ gì với nhau đuợc ghép cạnh nhau như con kiến - máu, lưỡi dao lam - con mắt, đàn dương cầm - xác thú chết… Tất cả nhằm nói lên sự phi lý và đổ vỡ của châu Âu trong và sau thế chiến thứ nhất. Sử dụng phép kết cấu phi logic đòi hỏi tư duy nghệ thuật cao và ý tưởng độc đáo bởi nó khá trừu tượng. Mặt khác, nếu không khéo léo cũng dễ gây cảm giác công thức áp đặt. Vì thế những phim dùng cách kết cấu này cũng không nhiều. Cái phi logic của ngôn ngữ phim thường được dùng như một sự điểm xuyết, chèn giữa và nếu đắt thì rất thành công. Phim Thương nhớ đồng quê (1996), và sau đó là phim Bến không chồng (2000) có những điểm xuyết song hành hình ảnh gợi tả, ẩn dụ liên tưởng khá thành công như: Ngữ buồn bã một mình chải tóc - đôi chim bồ câu, Nhâm trên cánh đồng suy tưởng tương lai và bầu trời có chiếc máy bay; lồng gà trống và các cô gái già ở làng…

Kết cấu hành trình: Rất hay được sử dụng trong những phim giàu hành động, chuyển động cơ học hoặc phiêu lưu mạo hiểm. Các sự kiện và hành động trải theo trục dọc về phía trước của thời gian và không gian. Các biến cố - tình huống kịch tính cũng theo đó mà xuất hiện và làm rõ cốt truyện cũng như nhân vật.Vì thế, ngôn ngữ biểu hiện luôn luôn vận động theo tuyến hành trình của nhân vật. Tiêu biểu như các phim Bài ca người lính (Liên Xô), Kẻ đào tẩu (Mỹ)… Phim Việt Nam có Chuyến xe bão táp, Ai xuôi vạn lý

Kết cấu ghép mảnh: Là kết cấu các mảng sự kiện, tình tiết xoay quanh sự kiện chính. Các yếu tố hình, tiếng có tính tương đồng ý nghĩa nhưng lại được sắp xếp tản ra theo nhiều mảng. Ví dụ như phim Mỹ Công dân Kane. Các mảng điều tra về cuộc đời Kane sau cái chết, đi theo các hướng khác nhau nhưng đều tập trung miêu tả tính cách Kane từ những góc nhìn khác nhau, thậm chí đối lập nhau. Tuy vậy tổng hợp lại ở kết phim ta thấy Kane là người có tài, giàu có nhưng bất hạnh. Kane đáng thương nhưng cũng đáng lên án, và những người xung quanh Kane qua phản chiếu của Kane cũng không phải là những người vô can… Tóm lại, Kane là một số phận có tính cách đa chiều phức tạp cho nên không thể mô tả nó một cách đơn giản một chiều.Vì vậy cách kết cấu ghép mảnh rất hiệu quả cho việc vẽ ra chân dung Kane mà ta có thể coi đó như một khối ru bích sống động nhiều mặt. Gần đây bộ phim Mỹ Crach (giải Oscar 2005) cũng có lối ghép mảnh rất hợp lý. Phim không có một hay nhiều tuyến mà gồm các mảnh đan xen nhau với thời lượng khá đồng đều nhau. Đó là các mảnh về : cha con viên cảnh sát da trắng, anh em người luật sư da đen, những người da đen, người nhập cư Ả Rập, và mảnh có thời lượng miêu tả ít hơn là người nhập cư châu Á… Khác với phim Công dân Kane có những mảng chuyện lớn riêng biệt ghép với nhau, trong phim Crach, mỗi mảnh không đứng trọn trong trường đoạn riêng mà luôn đan cài vào với các mảnh khác và làm nên câu chuyện chung về tệ phân biệt chủng tộc. Nghĩa là ngay trong mỗi trường đoạn hoặc cảnh đã có sự tham gia của nhiều mảnh số phận khác nhau như cảnh đâm xe, cảnh bệnh viện, cảnh cứu xe cháy…Kết cấu ghép mảnh rất hiệu quả cho việc kể tả những sự việc và hiện tượng phức tạp nhưng có thể làm người xem khó hiểu tình tiết nếu như các yếu tố hình tiếng thiếu móc nối logic cũng như thiếu chủ đề và điểm thắt, mở nút chung.

Kết cấu chiều sâu khung hình: Thường dùng trong bố cục khung hình lúc dàn cảnh, dựng cảnh và quay phim. Một khung hình có thể thu vào nó các cỡ cảnh to nhỏ xa gần khác nhau theo kết cấu không gian từ tiền cảnh đến giữa cảnh và hậu cảnh tạo cho cảnh phim sự sống động và nổi khối.

Kết cấu theo 4 hướng phải, trái, trên, dưới và điểm giữa: tạo nên trật tự cảnh trong khung hình một cách chân phương và dễ xem.

Kết cấu trung tâm: ưu tiên đối tượng thể hiện vào giữa khung hình

Kết cấu phi trung tâm: xếp đặt đối tượng thể hiện lệch sang bên phải, trái, hay lên trên, xuống dưới nhằm tạo thị cảm nhất định; như cần cho thấy hướng nhìn ra xa của nhân vật thì nhân vật không ở giữa mà ở cạnh khung hình…

 Kết cấu hiện tại, quá khứ song hành theo hồi ức: Hồi ức, hồi tưởng, phục hiện thường như những yếu tố kết cấu điểm xuyết trong nhiều phim. Khi hay được dùng trong một phim thì tạo nên kết cấu chủ đạo của phim. Kiểu kết cấu này điển hình trong phim Hirosima tình yêu của tôi do A.Resnair đạo diễn năm 1959. Ngày nay, dường như điện ảnh tự thấy ít tự nhiên với dạng hồi ức cho nên kiểu kết cấu này cũng ít được dùng ngoài những cảnh hồi ức đôi chỗ trong phim.

Về kết cấu như bộ khung tự sự, miêu tả hay gợi tả ý tưởng nhằm tạo dựng ngôn ngữ phim ra sao còn rất nhiều vấn đề, rất nhiều cách vận dụng khác nhau mà ở trên chỉ là một số gợi bàn.

Kết cấu cùng với thể loại và phong cách cũng như nhiều yếu tố hình thức khác có quan hệ biện chứng chặt chẽ với nhau. Qua chúng và bằng chúng, nhà làm phim tạo nên kiểu dạng phim thích hợp hiệu quả cho diễn tả nghệ thuật mong muốn. Ứng dụng hoặc cách tân thành công về kết cấu cũng như các yếu tố hình thức khác thường đem lại thích thú cho khán giả, nhất là những khán giả có trình độ thẩm mỹ cao. Nói rộng hơn: phim là một nghệ thuật bên cạnh tính giải trí và các tính chất khác, cho nên nó cần không ngừng khám phá các yếu tố thẩm mỹ hình thức cũng như tư tưởng và kỹ thuật; qua đó tiến hóa và chinh phục khán giả. Phim thương mại tránh mạo hiểm nên ít khi đi vào khám phá cách tân; ngược lại dòng phim nghệ thuật, phim độc lập, phim tác giả thường vươn tới tìm tòi và khám phá biểu đạt mới. Điện ảnh nước ta trong thời hội nhập cũng cần vừa chiếm lĩnh thị trường vừa khuyến khích những dũng cảm tìm tòi nghệ thuật. Đó là hướng đi đúng!

_______________

           1. Syd Field, Kim chỉ nam giải quyết các vấn đề khó cho biên kịch điện ảnh, Viện Phim Việt Nam xb, Hà Nội, 2005, tr.43.


Nguồn : Tạp chí VHNT số 313, tháng 7-2010

Tác giả : Đặng Minh Liên

Ý kiến bạn đọc

Loading.....

(Vui lòng điền đầy đủ thông tin và gõ nội dung bằng tiếng Việt có dấu)

Bài viết liên quan